Retablo del s: XV –XVI (BARTOLOMÉ DE CASTRO)

BARTOLOMÉ DE CASTRO

FORMACIÓN Y ESTILO

Bartolomé de Castro es un pintor formado en la órbita no solo de dos grandes pintores de ámbito palentino, Juan de Flandes y Pedro Berruguete sino que comienza con la influencia de Fernando Gallego a la que aúna, también, la de dos maestros castellanos-leoneses como el Maestro de Astorga y el Maestro de los Santos Juanes. Se intenta ordenar la evolución de su obra con la aportación de nuevas tablas y se reconstruyen algunos retablos.

Certificada por: Antoni José Pitarch.

Esta escena, pertenece a un retablo dedicado al Arcángel San Miguel, fue traspasada lienzo -en algunos puntos se observa todavía, parcialmente, la trama de la tela-, probablemente en el último cuarto del siglo XIX, y en el verano otoño de 1985 ha sido fijada de nuevo sobre soporte de madera de pino con en parrillada de listones, -Once  horizontales encolados a la tabla y siete verticales que lo sujetan-.

La carpintería -marco y dosel calado- es de madera de pino con buena preparación de bol y dorado superior, bien colocado y bruñido con piedra de ágata.

En la realización de la pintura, el autor, sobre una escena con positivo perfectamente delimitado, no tuvo que distinguir (como en otras tablas del mismo retablo) las partes que había de  trabajar al óleo de las que debía realizar al temple, unificando la preparación de la tabla, anotando un dibujo azulado para las figuras humanas, animales, paisajes y arquitecturas, con trazos gruesos y yuxtapuestos y cruzados, con el fin de marcar las líneas principales, además de realizar los volúmenes e indicar desde la base de los valores que después había de tener el color.

Sobre el dibujo azulado que se puede observar perfectamente en el rostro del servidor de Gárgano y también en otras partes de la misma escena, el pintor fue extendiendo los colores, si bien, en ocasiones, el color no sigue las mismas líneas que en el dibujo inicial. Este último hecho es fácilmente comprobable en el paisaje de esta composición: en esta ocasión no solamente se trata de diferencias puntuales entre la zona delimitada por el dibujo y ocupada por el color, sino de verdaderos cambios, puesto que el paisaje pintado es distinto del que es se señaló primeramente con el dibujo.

Los colores básicos, el rosa, el marrón, el verde, el rojo y el naranja adquieren distintas tonalidades precisamente en función de la técnica al óleo que permite es tirar la gama cromática y mezclar sin formar colores opacos (transparencia del dibujo inicial y modelado de los rostros, vestidos, cielo…).

No obstante la técnica al óleo,  el pintor la aplicó como si se tratara de temple al huevo, siguiendo la línea flamenca dentro de la cual se encuentra esta obra. Según hemos mencionado más arriba, esta tabla formaba parte de un retablo dedicado al Arcángel San Miguel, del cual conocemos la existencia de otras composiciones:

-  Escena de la lucha del arcángel en San Miguel con los ángeles caídos.

- Escena del obispo Siponte y aparición del arcángel sobre Castel  Sant Ángelo, además de

-  la predela con las figuras de Cristo varón  de Dolores, La Virgen y San Juan y otros santos. 

En este retablo la escena del Milagro de la flecha que se vuelve contra Gárgano en lugar de herir al toro ocupaba la parte inferior de la calle izquierda (desde el espectador):

Situación de esta pintura en el contexto de la pintura castellana de finales del

siglo XV y comienzo del XVI:

La e la escena del milagro de la flecha que se vuelve contra Gárgano en lugar de herir al toro, tanto por el esquema compositivo como por las tipologías que utiliza, se encuentra dentro de la tradición pictórica castellana de finales del siglo XV y comienzos del siglo XVI que acusa, en gran medida, la incidencia de la pintura flamenca, y está vinculada, especialmente, con la secuencia de los talleres de Palencia y Burgos, con todos los componentes básicos de estas escuelas, acoplados o reducidos en gran parte. La tendencia al realismo es obvia en el interés por individualizar los personajes que, aunque presentan características comunes en los rostros, vestidos y demás, difieren por la intensidad del color, por los distintos cortes del cabello, de las barbas, por la variedad de sombreros y de trajes, etc.…  También resulta evidente el intento de dotar la escena de mayor realidad y por ello se sitúa en un espacio abierto, con paisaje en el fondo que siempre supera el tamaño de las figuras colocadas en primer término, con montañas, árboles, arquitecturas convencionales de castillos o ciudades con catedrales, torres y palacios dentro de las murallas.  Además, en esta composición, el realismo se demuestra también por la plasmación de la sombra del Toro en el suelo.
Son precisamente estos signos de realismo y las tipologías los que aproximan esta pintura a las escuelas castellanas de Burgos y Palencia,  en las  cuales es obvio el legado inmediato de Fernando Gállego y de sus seguidores.  Por ello no es extraño encontrar concomitancias tipológicas con las obras de Bartolomé de Castro activo en Palencia hacia 1490-1510, especialmente con la tabla de San Juan Bautista ante héroes de la iglesia parroquial del Portillo (Valladolid), en la que la figura del verdugo puede relacionarse con las de Gárgano de la presente obra, y lo mismo ocurre con las figuras de Herodes  y del músico del retablo de Santa Ana, la virgen y San Juan Bautista, procedente de Requena de Campos (Palencia), o con  La de San Andrés de la colección Godia de Barcelona.

En algunos puntos, la escena y las figuras recuerdan las obras del anónimo Maestro de Geria, pero el autor de la escena del milagro de la flecha que se vuelve contra Gárgano en lugar de herir al toro es más precioso, conoce mejor la técnica y consigue mayores y mejores resultados.

Por otro lado, esta obra se puede relacionar también con las pinturas del Maestro de Burgos, Alonso de Sedano, y con las obras de su taller y circulo, por ejemplo con la tabla de la Navidad de Museo Diocesano de Burgos (procedente del antiguo retablo mayor de la catedral como las otras tablas de la Flagelación y la Coronación de espinas del mismos retablo). En la cual los tipos masculinos pueden ser considerados precedentes de nuestra obra. Sin embargo, es posible que el autor de esta escena no haya derivado directamente del Maestro de Burgos sino de un seguidor inmediato o cercano como el denominado Maestro de Ameyugo (denominación en función del retablo procedente de esa población). En este sentido, el autor de la escena del Milagro de la Flecha… se convierte en un intérprete y simplifica las composiciones, modelos y elaboración pictórica del Maestro de Ameyugo, posiblemente, a partir de alguna obra como el retablo de las santas Apolonia y Lucia, o que otras obras del Museo Diocesano de Burgos (Tablas de la Navidad y epifanía), atribuidas a dicho maestro.

Por todo ello, y teniendo en cuenta una mayor cercanía tipológica con la escuela de Burgos Maestro de Burgos y Maestro de Ameyugo sobre todo), cabe situar esta obra dentro de esta línea, sin olvidar la proximidad de Palencia, y sin olvidar, por supuesto, las dificultades que entraña una filiación directa respecto a un pintor, cuando todavía no ha sido estructurada con corrección la pintura castellana de la segunda mitad del S: XV y principios del XVI.

Por el momento se desconocen obras del mismo autor.

Barcelona 7 de marzo de 1987.  Firmado: Antoni José i Pitarch.